徐晨陽是天趣簽約的重要藝術家之一，他以獨特的畫風，被北大美院院長彭鋒稱為“中國藝術界中尤為特殊的一位藝術家”。

本月底，徐晨陽的作品將在天趣「靈魂的肖似——肖像藝術展」中展出，本文將呈現徐晨陽於2018年的一篇長篇訪談，由於文章過長，我們將分為上下期。從此篇訪談中，我們將看到一位孤獨的求索者，為何及如何選定一條自己的道路，踽踽獨行。

對話藝術家/

徐晨陽，孤獨求索者與他夢境裡的星空（下）

Q-張榮東

本文轉載自《愛尚美術》雜誌《從寂寞雪國到夢境的星空——徐晨陽訪談錄》，內容有刪減。

徐晨陽，出生於無錫市，中國藝術研究院文學藝術院專職油畫家，美術學博士，國家一級美術師，研究生導師。2004年於日本東京獲第三十三屆《繪畫的現在—精銳選拔展》金獎，2017年於丹麥國家歷史博物館獲第六屆JC雅格布森肖像展二等獎。先後在國內外舉辦個人畫展26次。

 1 

“我不會畫一匹在草原上奔跑的馬，那不是我的繪畫。”

Q：我在網上也看了一些你的畫，你原來也曾經畫過女性和花的這種相互隱喻、相互映照的題材。在你的畫裡看到很多像徵、隱喻的東西。你雖然描繪一個物象，但是你指向的是物象背後隱藏的另一種東西，是一個畫面之外不可言說、不可表現的韻味、氣息或者指向，這導致你的繪畫不是單義的，而是多義的。

從繪畫風格上來講，按照古人的說法，你一定不是現實主義的，而是浪漫主義的，因為只有浪漫主義才用此物引出他物，而不是實指。當代中國像你這樣的經典圖式的繪畫多表現為現實主義，一個現實主義的畫家理解不了一個浪漫主義的畫家，這是兩條路。雖然指向的都是真和美，但是現實主義往往還是指向描述的對象本身，而你指向的是更為遙遠的遠方、更遙遠的世界。

徐晨陽：我一直是要與現實保持距離。我的繪畫與和任何可能影響我或者我可能會接近的目標保持距離，這是我創作最基本的姿態，因為我覺得藝術必須是獨特的。

既然是從事藝術創作，就應該提供一個獨特的、個人的、新的形式和體驗，和任何會影響到這種獨特性的因素保持距離，就算它可能是個捷徑，或者會讓我取得更好的效果，我仍然會保持距離。

《水星》，145.5 × 112 cm，布面油畫， 2015

Q：自從照相術出現以來，過去經典繪畫的很大一部分內容已經被取代了。你面對一個物象的時候，照相術可以更精確地保留、呈現它。那麼藝術存在、繪畫還有什麼意義？當畫家的作品失去了心靈的建構、失去了心靈的想像，那不就是一個毫無意義的圖形嗎？

徐晨陽：我在看到很好的風景時，從來沒有要把它描繪下來的衝動。我覺得這個地方好看，色調很好，構成很好，我可能欣賞它，但是從來沒有把它如實描繪下來的願望。

開始我也覺得自己挺奇怪的，後來我知道，我需要的不是對現實的再現，而是需要和現實保持距離。

所以我畫奔跑的馬，下面是雙色的格子而不是草原，我不會畫一匹在草原上奔跑的馬，那不是我的繪畫。

《御風之五》，73 x 112 cm，布面油畫，2017

當然我需要通過馬的這麼一種姿態來表達內心的一種意念。我不畫四蹄張開的馬，而是蓄勢待發的馬，後邊的風景都是圖式化的，每一張雖然都不一樣，但有一個統一的樣式，就是這種色調、這種格式、這種樣子。

我為什麼要這樣畫後面的背景？

第一，有了格子以後，就和現實拉開距離了，它就不是一匹現實中的馬，而是精神中的東西。

《枝》，145.5 × 97 cm，布面油畫，2015

第二，其實我要畫一個現實中的風景很簡單，但是我不要那樣，我需要的是一種圖式。打個比方，埃及的繪畫、浮雕，所有的造型都有統一的樣式，這就是一種程式化的藝術。

中國繪畫也是程式化的藝術，山怎麼畫、石頭怎麼畫、樹怎麼畫都有套路，這種程式化其實是藝術發展到很高的高度以後產生的，並不是不好的東西，低級的藝術不可能產生程式化的形式感。比如說你看到我這些畫，我希望呈現出一種程式化的風景，那些遠山、田野、樹林、道路，都是我心裡的一種風景。

在日本的時候，一個藝術雜誌採訪我，問我畫面中的背景有沒有什麼特殊的含義。我說會有一些寓意在裡面，比如說遠山和樹林，它是我對於祖先、家族這些概念的遐想。那些錯落的田野會讓我想到那些生生不息的生活。那些道路和溝壑，有著聯絡和溝通的意味。

《風景》，73 × 112 cm，布面油畫，2015

再比如說顏色，它也會有一些暗喻。

我們知道，在西方的宗教畫裡，顏色都具有一定意味，簡單地來說，紅色代表聖愛、生命，藍色代表真理，綠色象徵著生生不息、重生、不朽，白色表示純潔和完美，而紅色和白色一起用的時候，則被用來表示節日的歡樂等。

這裡面有色彩的暗示和聯想，我在運用色彩的時候也會考慮這些因素，當然不一定把它的這些含義講得非常明白，觀者可以去慢慢體會。

《節日1》，194 × 162 cm，布面油彩，2014

 2 

“直到那一天我畫這個男子，他就像一個宇宙一樣，他就是一個星球，他就是木星。”

Q：有時候像是夢境的疊加。

徐晨陽：也是我各種意念的疊加，這種風景一旦與現實的風景有了距離之後，精神層面的意味就會凸顯出來。

Q：我注意到你最近畫的舞者，這個男孩是你發現的模特兒，是吧？

徐晨陽：對。

《木星之二》，194 × 72.7cm，布面油畫，2015

Q：在其他訪談上我也看到大夥兒都在詢問這個問題。你看到他沉浸在自己的夢境或者白日夢裡，你看不見他的夢，但是你已經感覺到他進入到另一個世界，這樣的描述實際上糅合了你指向的一個不可言說的夢境，它不是實指的，他的姿態本身不是主要的，這是非常有意思的，是對畫者精神的探索，在一個形象裡面融合了一個冥想的世界。

徐晨陽：人物畫是我主要的創作題材，我之前畫一些女性，後來畫這個男子，我畫他，一定是他的形象，或者他的氣息觸動了我。

剛接觸這個男子時，他是北京現代芭蕾舞團的一名舞者，當時我看他的一個演出，一下子覺得可以畫他。我之前就想表現男性，只是一直沒有找到一個切入點，看到這個舞者後，感覺他可以進入我的畫面，於是就請他做我的模特。後來他去做了演員，前幾年崔健拍了一個片子《藍色骨頭》，他是主演。

《舞者12》，79 × 54.5 cm，紙本油畫棒，2012

當時我想畫他，與他的形體給我的感覺很有關係，恰到好處的流暢線條和肌肉，還有一種沉靜的氣息，這個很關鍵。同時，我希望模特最好是中性一點，不要有明確的傾向，這樣留給我表現的空間就大一些，便於注入我想表達的內容。

最終畫面上呈現出來的可能和他原型不太一樣，但是卻符合我需要的一個狀態。比如說舉著手的這麼一個姿態，這個姿態每個人都會做，但不是一個常規的姿態，這麼舉起來以後，就形成了一種儀式感，有一種意味在裡面，這種意味可能是宗教性的，也有人性方面的體現，既是伸展，又有掙扎或者被束縛的意味在裡面。一旦經過好多張的重複以後，它就會產生一種意義。

《舞者15》，79 × 54.5 cm，紙本油畫棒，2012

 3  

“我可以在畫面裡表現我的宇宙觀了”

Q：你的畫裡面，也有這種多重的空間、不同時光的聚合。

徐晨陽：是的，《記憶流星》系列都是多個畫面的組合。我們對比一下，《木星》系列是有主體的，表現的就是這個舉著手的男子或者說是一個木星，而《記憶流星》系列，一個畫面裡存在了多個景象，主體也不再是一個而是幾個且相互獨立，不再是表現一個主題，而是在營造一個空間了。

當然，最初的想法是記憶的碎片，以這種散亂的方式呈現著，這種畫面給觀者更大的空間，是觀者可以進入的一種繪畫。

《流星記憶之五》， 112 × 73 cm，布面油畫，2017

Q：木星這個點非常好，有一個非常宏闊的空間，我們也像宇宙茫茫星辰裡面的一個點，而你的畫也是由這個點累積而成的。

徐晨陽：去年5月份，我在北歐獲得了一個肖像獎，我後來知道這是一個很嚴肅的獎。

大概有十幾個國家博物館的館長作為評委，在一千多件作品裡面選出130張參展，再評一、二、三等獎各一名。當時有一個俄羅斯基金會的主席，一開始以為我的繪畫是點彩，後來發現不是，就讓我給他解釋一下。

我說，第一，這肯定不是點彩，這是我們東方的、中國的一種方式，是一種堆積的方法。中國文化傳承的方式是堆積，不斷的積累、豐富，而非西方的否定之否定；第二，我畫的是木星，這無數的點，就只有一條細細的線把形體區別開來，身體和背景如果沒有這根線，它就消散了。我們的人體、包括所有物質都是這樣。

《木星5》，162 × 117 cm，布面油畫，2015

Q：對，有凝結它的一個力。

徐晨陽：我從小就覺得那些微小的分子上面也許存在著一個宇宙呢，它也許就是太陽系，也許這裡面還有個地球，是那麼那麼地小，小到完全不能想像，從這個意義上看，我們可能就是非常非常巨大的。而我們這個銀河系則是更大宇宙中的一片塵埃，在其中的我們又是極其渺小的。

Q：你這個想法和中國傳統文化暗合，芥子中可見須彌。

徐晨陽：這個是我很樸素的一種體會，大概初中的時候就有這種意識，感覺我們所處的宇宙就是這樣的。我的這種宇宙觀一直存在著，但沒有找到合適的方式把它表現出來。直到那一天我畫這個男子，他就像一個宇宙一樣，他就是一個星球，他就是木星。這一下就串起來了，我可以在畫面裡表現我的宇宙觀了。

《木星3》，162 × 117 cm，布面油畫，2015

 4 

“都是我以自己的方式向東方的傳統、向唐宋文化的一種接近。”

Q：這個方向和你過去的繪畫相比，有了一個更深的可能解讀的範疇。

徐晨陽：我們剛剛講了，這種堆積的方式是東方式的，堆積使得顏料和顏料之間有了厚度和縱深度。其實這種縱向的顏料關係是東方式的、水墨的、滲透的東西，而點的聚散又牽涉到中國的道家思想。

Q：你對時間的這種探索和中國古人是一樣的，山中方一日，世上已千年。包括時空，傳統中國畫把不同的時空凝結在一起，它是糅合無數的視角，最後形成了一個心靈印象。你和中國繪畫傳統離得非常近。

徐晨陽：裡面的光也好、影也好，時間也好、空間也好，它其實是一個沒有拘束的、沒有限制的一個時空形式。

在繪畫裡去接近中國傳統繪畫中的散點時空表現也是一個嘗試。在西方的繪畫裡面，那種空間、光影的時效性是很強的。

《流星之八》，112 × 73 cm，布面油畫，2018

Q：不知道你自己察覺沒有，你繪畫的色彩傾向也和中國傳統繪畫離得很近。

徐晨陽：應該是的。

Q：類似於赭石、石青、石綠的色彩特別多。

徐晨陽：它是分階段，我前幾年全部是暖色的，紅得很濃烈。當時有朋友來看了以後，覺得不大能接受，覺得怎麼那麼紅，但是後來發現我在紅紅的調子裡面會有很多變化的層次，慢慢大家就接受了，覺得也很好看，顏色與眾不同。

早前我有一個很偶然的發現，百度有一個圖片搜索功能，我用我的繪畫去搜索跟它相似的繪畫，出來的全部是歐洲的宗教壁畫，很暖很紅的畫面。這種色調上的相近，既是一種巧合，也是因為我的畫面中原本就含有崇高性、宗教性的表現需求，所以這種相近也就很自然了。

而從2017年開始一下子又變了，進入《記憶流星》系列的創作後變成這種青綠色彩。既然畫面上出現這種顏色，那麼這種顏色必定符合了我當下的某種心理需要。同時，我覺得這個系列的顏色有很大的表現可能性。畫面色調變了，構成也變了，這個顏色很東方。

《8春水-星辰之三》，162 × 112 cm，布面油畫，2018

Q：很東方。我們雜誌做青綠山水研究，沿著中國的石窟走一遍。石青、石綠是佛教壁畫的基本色，道教壁畫也是這樣。阿富汗的青金石色彩千年不變。就像你說的，那是來自大地的色彩，它不是人工化學合成的，而是從地下開采出來的天然礦物，把它研磨碎了，就是世界上最璀璨奪目的顏料，而且非常沉靜。像新疆克孜爾壁畫，千年過去還是神采奪目，它經受住了時間的考驗。這個顏料本身也意味著一種永恆、一種很神聖的永恆。

徐晨陽：我2018年1月份在中國美術館做了一個名為《記憶·流星》的個展。展廳展示的主要是我的《木星》系列和《記憶流星》系列。這兩個系列對比起來看還是很能說明問題的。

《木星》系列要早一點，畫面焦距於一個主體，有紅色的、宗教般的色彩處理，而《記憶流星》系列則是東方式的散點時空，背景色則接近中國傳統繪畫裡的石青、石綠。

《流星記憶之六》，112 × 73 cm ，布面油彩，2017

實際上西方的建築也強調主體性，比如他們的教堂，往往就是一個單獨的主體建築，而中國的建築強調的是一種空間概念，一種散點式的庭院格局。

所以可以說，我最近的創作，無論是色彩的改變，還是從主體到空間的轉換，都是我以自己的方式向東方的傳統、向唐宋文化的一種接近。